AS NOVAS TECNOLOGIAS E O ATOR PÓS-DRAMÁTICO
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Ronaldo Nogueira da Gama é ator e diretor de teatro. Mestre em teatro e artes do espetáculo, pela Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle. Atualmente, doutorando em teatro, pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UniRio.
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Durante séculos o ator reinou, soberano, no teatro. Com a chegada da fotografia e do cinema, porém, vimos o estatuto dessa e outras formas de arte se modificarem bastante. Coincidentemente, surgiram, mais ou menos na mesma época, os diretores de cinema e seus duplos no teatro. Em seus primeiros anos, o cinema utilizou as formas de produção e criação teatrais até que foi, aos poucos, se afirmando como divertimento e, mais tarde, como arte, estabelecendo seus próprios códigos e especificidades. Como afirmou Walter Benjamim, o cinema e sua nova linguagem mudaram a maneira de ver e perceber as coisas. O que torna o teatro irreprodutível é exatamente seu caráter efêmero de um evento não durável. Walter Benjamim em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, fez várias alusões ao cinema como uma reprodução do trabalho teatral. No entanto, o uso da tecnologia foi incorporado ao teatro, não somente como meio de reprodução, mas também incorporado nos processos de criação e encenação teatrais, transformando a própria reprodução num elemento visto em cena, ‘ao vivo’. O que desencadeou, como se podia prever, novas formas de ver e também de produzir uma obra de arte.
Em relação ao trabalho do ator surgiram, então, novas formas de representar e encenar, como nos é mostrado por Béatrice Picon-Vallin em sua pesquisa sobre o teatro contemporâneo. “Para se ter uma evolução histórica do uso de tecnologia em cena e intercâmbio entre o teatro e as artes da imagem, como cinema ou fotografia, poderíamos começar evocando a radicalidade de Vsevolod Meyerhold, encenador e pesquisador, cujo teatro continuará para aqueles que já estão no século XXI, um lugar de audácia, de virtuosismo e de experimentação de onde emanam“, como escreveu Peter Sellars “um apelo que nos convida a continuar o combate sem nos deixar em paz“.(1) Para Meyerhold, encenador por excelência, o ator é o centro do teatro. “Mesmo que tiremos do teatro a palavra, o figurino, a ribalta, as coxias, o prédio do teatro, desde que reste o ator e o domínio de seus movimentos o teatro continuará teatro“, escreveu ele, em 1914. É o movimento que constitui o meio de expressão essencial do ator ‘rei’ do teatro.
Nos anos 30, o ‘jogo do ator’ é um dos dois componentes de encenação, na opinião de Meyerhold, sendo a ‘composição do conjunto’ a outra. O domínio da encenação, a arte da construção de cenas, o uso da iluminação, da música, tudo isso deve servir a atores altamente qualificados. Aliás, Meyerhold considera que o ator é o compositor textual, visual e sonoro de seu próprio jogo. Ele idealizava um ator polivalente que fosse verdadeiramente músico, dançarino, artista de circo e de variedades, capaz a qualquer momento de concentrar seu jogo ou de quebrar sua continuidade, em proveito da performance. Ele seria um ator que teria a síntese das artes, de todas as artes que são abrigadas num palco, as artes plásticas, a música, a dança, o circo e music-hall. Ele imaginava para o ator “uma formação completa que o tornasse capaz de desenvolver com precisão a sua presença em cena, de inventar seu próprio jogo, ‘não psicológico’, e capaz de construir as emoções do espectador“.(2) Tudo é permitido para atingir essa finalidade, pois, como afirma Meyerhold, “em arte não há técnicas proibidas o que existe são técnicas mal utilizadas“.
Ao contrário de tentar destruir o teatro, o domínio de novas técnicas tornaria seus limites mais abrangentes, explorando seus territórios com novas fronteiras móveis. Ele vai mesmo introduzir telas e projeções de imagens e de textos no palco, imaginando poder projetar filmes em seus espetáculos, o que ele só poderá fazer, em 1927. O texto escrito para o teatro foi largamente combatido, tendo em Edward Gordon Craig um de seus principais combatentes e precursores de uma nova forma do fazer teatral. Craig, entretanto, não conseguiu realizar, ele próprio, esse teatro sonhado, baseado na sua nova ‘visão’ do teatro. Craig sonhava reformular o fazer teatral, uma nova maneira de representar. Ele imaginava esse novo ator como uma ’super marionete’. Meyerhold, por sua vez, foi pioneiro no novo métier teatral, o encenador, chamado por Louis Jouvet de “criador de formas, um poeta da cena, que escreve com gestos, ritmos, com toda a língua teatral“, afirmando ainda que “Meyerhold tinha de seu futuro espetáculo uma visão cênica tão viva que ia até à alucinação“.(3) No lugar do ideal da ’super marionete’ de Craig, que ele evoca aliás várias vezes, Meyerhold lançou o conceito de ’super ator’. Quer dizer, bem concretamente, aquele que comporia sua interpretação depois de ter decomposto seu material de trabalho. Sendo encenador de si mesmo, seria aquele que não temeria as imagens que se introduzem no palco, pois ele teria a consciência que a nova arte do século XX, o cinema, se desenvolve com, e ao mesmo tempo, que o teatro de vanguarda, o seu teatro.
A cena teatral atual, ainda que encolhida e pobre, no que diz respeito às pesquisas de linguagem, investigação artística, sobretudo no Brasil, é o lugar único onde se coloca o espectador e o ator diante suas múltiplas imagens e representações que lhes cercam na vida cotidiana, e toda a gama de seus duplos tecnológicos, fotográficos, fílmicos, videográficos, clones virtuais, ou marionetes eletrônicas. Sem dúvida, o teatro é, hoje, um lugar de experimentação, onde podemos questionar o conceito de presença e ausência e sua relação entre atores e espectadores. A imagem do ator ou sua ‘presença ausência’ desperta uma enorme curiosidade e interesse no espectador. O ator pode tomar consciência dos diferentes registros de presença que são à sua disposição e, então, poderá melhor organizar seu trabalho, sua interpretação. Hans Thies Lehman afirma que no teatro de hoje, o ator não mais representa um papel mas é o performer que oferece sua presença em cena pra uma contemplação. Sendo que na performance, como no teatro pós-moderno, é mais importante a presença provocante do homem que a representação de um papel. Ele ainda ressalta que isso representa um certo número de aspectos dessa problemática, por exemplo, a técnica da presença ou a dualidade entre encarnação e a comunicação, e nesse ponto ele determina a necessidade de uma profunda reflexão a ser feita a partir das novas formas de percepção. Essas novas formas de percepção, tornaram-se possíveis, na opinião de Robert Lepage, que navega entre as experiências de palco e tela com bastante liberdade e desenvoltura, após a multiplicidade da criação audiovisual iniciada nos anos 1970. Lepage lembra, ainda , que um teatro de imagens não baseado no texto, fortaleceu-se nos anos 70, quando pessoas que tiveram formação teatral com Jacques Lecoq, por exemplo, ( e também Decroux, Barba, etc), iniciaram uma forma de teatro mais visual. A integração do vídeo veio mais tarde, por que ela exigia meios que não eram acessíveis à gente de teatro. E a partir daí, a influência do teatro europeu e internacional se faz sentir. “A dança teatro de Pina Bausch, o teatro de Bob Wilson, que também são teatro de imagens, ajudaram a mudar as coisas“,(4) conclui Lepage. No Brasil, várias experiências são realizadas dentro desse novo universo. Temos os cenários de Daniela Thomas, as encenações de Gerald Thomas, Felipe Hirsch e Enrique Dias e vários outros que buscam novas formas de encenação. Sserá preciso acompanhá-las de perto numa tentativa de localizar o teatro brasileiro na história do teatro mundial.
Hans Thies-Lehman analisa o teatro de nosso tempo chamando-o “pós-dramático”, onde ele enfoca as experiências com o texto começadas pelo teatro do absurdo até novos confrontos com outras formas de arte. Ele afirma que “a transformação operada na utilização dos signos teatrais tem como conseqüência que se tornam mais flutuantes as delimitações que separam o gênero teatral de formas práticas , como a performance art,que tendem a uma experiência do real“. (5) E ele continua, afirmando que a performance se aproxima do teatro, na sua busca de estruturas visuais e auditivas elaboradas, indo até às novas tecnologias de novas mídias e por sua utilização de espaço-tempo mais estendido. S Segundo Picon-Vallin, “no interior das práticas interdisciplinares que fazem parte da história da cena do século XX, onde aumenta porosidade das fronteiras entre as artes do espetáculo, foram fatores determinantes a imagem química de ontem e hoje eletrônica, ou digital, e que vem ocupando um lugar cada vez maior“. Ilustrativa ou atuante, ela confere à cena, ou ao ator, diferentes registros de presença. Ela propõe suas imagens como parceiros, ela dota o corpo do ator de um corpo aumentado ou o habitua a observação do espectador de forma pontilhada. Ela faz penetrar o espectador em seu corpo. Ou o transforma em um átomo, ou em close-ups espalhados. Podemos ver mágicas que nos foram mostradas há tempos por George Méliès, em forma de cinema, ou não seria o contrário, o cinema em forma de mágica? Era o começo de uma mágica.
Hoje, já temos nos espetáculos de dança, mais comumente, corpos vivos interagindo com imagens, humanas ou não. Softwares são criados para isso. Esses recursos colocam o ator polivalente, diante de novos desafios. Velhos desafios já foram colocados por Artaud, outros, afrontados pelos atores de Meyerhold. O ator teve seu métier pesquisado detalhadamente e planificado por Stanislavski. E assim foram elaborados métodos e técnicas por outros encenadores pesquisadores, adaptando-os sempre à sua necessidade. Para Meyerhold, segundo afirmação de Béatrice Picon-Vallin, “Toda arte ou toda técnica utilizada pelo teatro deve ser feita a partir de um ponto de vista teatral“,(6) as tecnologias da imagem e do som reforçam a necessidade de uma formação sólida, e uma aprendizagem eficaz. Pois elas desestabilizam as relações entre os parceiros da equipe de criação, elas inauguram modos de trabalho diferentes, onde o processo vira o objeto de todas as atenções. E esses novos modos de trabalho prenunciam, influenciados por novos olhares, novos modos do fazer teatral. Essas novas tecnologias, continua Picon-Vallin “fazem da cena um lugar de experiência e de crítica, para pensar nas situações de mudança da sociedade“.(7) Vemos espetáculos que têm como objeto seu próprio processo de criação. Deixando à mostra a colaboração de todos os envolvidos na parte criativa. O ator, então, deve se relacionar diferentemente com seus novos parceiros. Deve responder às necessidades que a nova cena lhe exige. Poderíamos estar na iminência de ver um novo ator? Um super ator como queria Meyerhold? O ator pós-dramático?
Notas
1. Picon Vallin, Béatrice. Article en attente de publication – Os novos caminhos para o ator – artigo dado no curso Le théâtre au xx siécle, ministrado na universidade de Paris III Sorbonne Nouvelle – 1999.
2. idem.
3. Picon Vallin, Béatrice. La scéne et les images. Editions du CNRS, Paris 2002.
4. Picon Vallin Béatrice (org). Les écrans sur la scène. Entrevista dada a Ludovic Fouquet. Coll. théatre au XXéme siècle, Éditions l’Âge d’homme, Lausanne, 1998.
5. Lehmann, Hans Thies. Le théâtre post-dramatique. Paris: L’Arche, 2002.
6. Picon Vallin, Béatrice. Les écrans sur la scène. Coll. théatre au XXéme siècle, Éditions l’Âge d’homme, Lausanne, 1998.
7. idem.
Bibliografia
FOUQUET, Ludovic. Robert Lepage. L’horizon en images. Montréal: L’Instant Scène, 2005
LEHMANN, Hans-Thies. Le théâtre post-dramatique. Paris: L’Arche, 2002
PICON-VALIN, Béatrice (org.). Le film de théâtre (textes réunis et présentés par Béatrice Picon-Valin). Paris: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1997
PICON-VALIN, Béatrice. Quais os novos caminhos para o ator? Artigo para publicação adotado no curso Le théâtre au XXéme siècle. Université Paris III Sorbonne Nouvelle, 1999.
PICON-VALIN, Béatrice. Théâtre du XXème siècle. Les écrans sur la scène. Lausanne: Éditions L’Âge d’Homme, 2004.
PICON-VALIN, Béatrice (org.). La Scène et les images (textes réunis et présentés par Béatrice Picon-Valin). Paris: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 2002
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Prof. Luciano Loureiro
Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Pena - ETETMP
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